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主要内容

多丽丝·萨尔塞多(Doris Salcedo),《示播列》(Shibboleth)

涡轮大厅

自2000年以来,泰特美术馆(the Tate Modern)在馆内巨大的涡轮大厅内举办了许多装置艺术展览(联合利华系列),其中包括奥拉富·埃里亚森(Olafur Eliasson)的 天气项目(The Weather Project,2003) 和艾未未的 向日葵种子(Sunflower Seeds,2010) 。 在第八次迭代中,哥伦比亚艺术家多丽丝·萨尔塞多(Doris Salcedo)制作了 示播列(Shibboleth),这是一条深邃曲折的裂缝。尽管这个作品看似平淡无奇,但它却挑战了艺术的简洁表现,处在雕塑和装置艺术之间的一个状态。具有刺激性的标题非但不助于解构这个作品,反而是其意味复杂化了。
多丽丝·萨尔塞多,示播列,2007-2008,装置艺术,泰特美术馆 © Doris Salcedo (照片:Nuno Nogueira/Nmnogueira, CC BY-SA 2.5-altered)
多丽丝·萨尔塞多除了解释说这条裂缝象征着欧洲的移民经历外,几乎没有提供其他解释。尽管这个主题在作品中显而易见,但这绝不是她想提出的唯一一点。 正如装置艺术的照片所展示的那样,参观者试图向裂缝下方看时,会以各种不同的方式扭曲了他们的身体。 沙尔塞朵在 口令 中以一个绝妙的形式呈现详细阐释了一个复杂的社会政治话题。

裂缝中的身份认同

沙尔塞朵的装置艺术需要仔细去看。裂缝的长度约为167厘米,但其宽度和深度各不相同(开口最小处为几厘米宽,最深处达0.6米)。随着观众行进并转换角度以更好地观察裂缝内部并欣赏内部空间,尤其是沿两侧嵌入的金属丝网,他们对裂缝的感知会发生变化。
多丽丝·萨尔塞多,示播列,2007-2008,装置艺术,泰特美术馆(照片:Chris Geatch, CC BY-NC 2.0-altered)
沙尔塞朵的其中一个目标是换一个角度看问题。 她引用了法兰克福学派理论家西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)的话说道:“我们都应该从受害者的角度看待世界,就像在中世纪低下头被杀害的犹太人一样。 因此他想知道,在这个处境下受苦的人的视角是怎样的。”
从混凝土中的裂缝到象征社会上被剥夺权利的人,从观赏艺术的角度来说,这样的过程或许是艰难的。将 示播列 视为一件概念艺术作品是有帮助的,因为构成地板物理裂缝的构想具有同等的作用,可以说和这件艺术品的实际构成的重要性不相上下。 如果这件泰特美术馆的艺术品没有标题,那么它的意味将完全不同。 实际上,对作品的分析将完全取决于其构成品质。 但是,多丽丝·萨尔塞多却赋予了它一个奇怪而又具体的名称:“ Shibboleth”,这是一个代名词,用于区分有归属感和没有归属感的人。
多丽丝·萨尔塞多,示播列,2007-2008,装置艺术,泰特美术馆(照片:Dallas Ewing, CC BY-NC-SA 2.0-altered)
每个社群、文化和国家都有自己的特色。 在美军中,“ lollapalooza”一词在第二次世界大战期间被使用,因为它奇怪的发音可以辨别以英语为母语的美国人。 但是“ shibboleth”一词的凶险历史说明了朋友和敌人是如何被精细的语言学规则区分的。 在异国他乡的任何生人都会感知到这种情形中的脆弱性,尤其担心被外国人赶走以及在不友好的环境中生活。

无法撤回的“其他人”

作为在国外工作的哥伦比亚艺术家,沙尔塞朵特别同情边缘化人群的困境。 从2002年到2003年的两个装置艺术作品中,她清晰地表明了这一点。 在第一部作品中,这位艺术家布置了一场表演,她将空的木椅放在在首都波哥大司法宫的一侧。 演出持续了53个小时,纪念1985年三百人作为人质而被围困于此的事件,这场包围事件以叛军与军队之间的流血冲突结束。
沙尔塞朵,十一月六日和七日(Noviembre 6 y 7),2002,波哥大最高法院 © Doris Salcedo
第二个装置艺术品也旨在纪念残酷暴行的受害者。 沙尔塞朵在伊斯坦布尔两栋建筑之间的空地中堆放了1500多把椅子。 这座近三层楼高的雕塑令人叹为观止,它着重展示了战争是如何破坏普通民众的日常生活并导致他们沦落为了难民,因为它让人联想起二战结束时在集中营里发现的无数双鞋子。
对于沙尔塞朵来说,泰特美术馆地面上的裂缝代表了移民到欧洲的经历,尤其是种族隔离,标志着来自第三世界的人们永远只能是那个身份不可逆转的“其他”,一个永恒的状态。然而,她也带来了一些希望。七个月后,展览结束,泰特美术馆填补了缝隙,留下了一块伤痕累累的地板。这象征了弥补是可能的,不论是地板上缝隙的闭合还是现实意义上种族隔离的终结。 然而,伤口是不可能从过去的历史中被抹去的。
口令 被填合,泰特美术馆(照片:Damien Everett, CC BY 2.0-altered)

参考资料

从制度的角度来看,这条裂缝还因为其他原因而引人注目:博物馆工作人员通常不允许艺术家永久改变展览空间,这是难以想象的。
卢齐欧·封塔纳,空间概念:期待(Spatial Concept: Expectations),1960,割破的帆布和纱布,100.3厘米*80.3厘米(MoMA)© 2013 Fondation Lucio Fontana
沙尔塞朵的艺术仍然具有挑战性:故意破坏艺术媒介的行为(在“口令”中为水泥地板)是一种叛逆的行为。“口令”以这种方式迎合了艺术家尝试表面艺术的传统。在1940年代后期,卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)创造了“ Spazialismo”,这是一种艺术创作方法,可将二维画布转换为三维空间。 丰塔纳割破了他的单色画布,并在缝隙下方开辟了一个新的空间。 这位艺术家大胆地破坏画布近乎神圣的表面的举动是革命性的,并影响了之后的艺术家。
戈登·马塔-克拉克,割裂(Splitting),1974
整个1970年代,戈登·马塔·克拉克(Gordon Matta-Clark)一直在尝试锯开建筑物的墙壁、地板和天花板,常常留下裂缝,如 割裂(1974)中的光线。 几个世纪以来,画布一直是一个平面,是图像本身的支撑,而不是物体本身的支撑。 顾名思义,建筑物要结构合理;任何结构性损坏都会使其变得不稳定和危险。为了突出他们的颠覆性,这些艺术家充分展示了这些切口所产生的负面空间:马塔·克拉克的“割裂”中的切口被近乎致盲的光照亮,而丰塔纳的斜线和“口令”则各自揭示了一个人们以前从未见过的令人惊叹的                                                                   黑暗空隙。
多丽丝·萨尔塞多,示播列,2007-2008,泰特美术馆(照片:Wonderferret, CC BY 2.0-altered)

意义

马塔·克拉克、丰塔纳和沙尔塞朵的艺术很难归类。绘画?雕塑?建筑?装置艺术?干预艺术?作为一个艺术家,沙尔塞朵的强项在于平衡 口令 的“形”和其“意”,同时保证没有任何一方会喧宾夺主。沙尔塞朵最终也没有对她的创作过程以及作品含义进行解释,这使得我们能够有无限多种方式来对它进行解读。
作者:多丽丝·玛丽亚-雷纳·布拉沃(Doris Maria-Reina Bravo)

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